Textos:

Apolo y Dionisos en la muerte en Venecia

En este breve escrito trataré de interpretar y comprender la figura de Gustav Aschenbach y el entorno de la ciudad de Venecia en la novela La muerte en Venecia de Thomas Mann a partir de ciertos planteamientos propuestos por Nietzsche para comprender cuál es la influencia de su filosofía en esta obra de Mann en particular y en su pensamiento en general, sobre todo en lo concerniente al conflicto arte-vida. Los planteamientos de Nietzsche en los que me basaré para presentar La muerte en Venecia serán, principalmente, dos de sus dicotomías, a saber, lo dionisiaco y lo apolíneo y la formada por el ideal ascético-sacerdotal propio de la moral de los débiles y el ideal de autoafirmación de la moral de los fuertes.

En primer lugar haré una breve exposición sobre estas dicotomías nietzscheanas para después pasar a analizar al protagonista y los temas de la novela de Mann a partir de la perspectiva ofrecidas por Nietzsche sobre el arte y la moral, basándome sobre todo en dos de sus textos clave sobre el tema: El nacimiento de la tragedia (1872) y La genealogía de la moral (1887).

En el primero de ellos Nietzsche invierte la imagen romántica de la civilización griega siguiendo a Schopenhauer y considerando al arte como lo único que puede “salvar” al individuo, que le puede hacer afirmar la vida aceptando su dolor y su destino con valentía. La Grecia de la que nos habla Nietzsche es la Grecia anterior a la tragedia de Eurípides y al diálogo socrático, la Grecia de la tragedia antigua en la que el coro era el elemento fundamental. Esta cultura está guiada por el espíritu de Dionisos, imagen de la salud  y del instinto, afirmación de la vida en su esencia trágica de desconcierto e incertidumbre, celebración del misterio sin sentimiento de culpa ni carga moral por un destino no construido directamente por el individuo (el hado). La fuerza dionisiaca es una fuerza de transformación que empuja al hombre a devenir en el encuentro entre el individuo y la realidad. Nos transformamos embriagados para unirnos  con los demás y con la naturaleza en un éxtasis místico y estético. Dionisos es el símbolo de una humanidad de acuerdo con la naturaleza, que acepta sus designios y su condición de hombre, de pasión sensual y creatividad sin límites.

            Según Nietzsche junto a las tendencias dionisiacas el arte griego alcanzó su máximo esplendor a partir de la medida y la moderación, de la expresión de figuras limpias y equilibradas, de una visión ideal que expresa lo apolíneo. El espíritu apolíneo habría creado el arte figurativo y el dionisiaco el no figurativo, la música. Entre los dos hay una discordia y una contienda abierta prácticamente permanente pero por la voluntad helénica acabaron por acoplarse y caminar de la mano, sin vencer ninguno, en la tragedia ática. Es en esta tensión y equilibrio de fuerzas donde el arte griego alcanza su cumbre.

            Con Eurípides se introducen en la tragedia los elementos morales e intelectualistas y poco después vino Sócrates con su intención de dominar la vida mediante la razón para acabar negándola y para imponer lo que Nietzsche llamará el ideal ascético-sacerdotal de la moral de los débiles, moral que recogió el cristianismo para negar la libertad de los hombres, la pasión de sus cuerpos y la capacidad de autoafirmarse, capacidad que había tenido el hombre fuerte para crear su moral (Vease al respecto la entrada de este blog sobre Nietzsche y LaGenealogía de la moral, marzo 2011). Los fuertes desde su fuerza activa de creación y autoafirmación crearon el concepto “bueno” sin necesidad de que éste refiriese a lo útil, como afirmaban muchos tratados utilitaristas de la época en que Nietzsche escribió La genealogía de la moral. Es una afirmación, una valoración de sí mismos: <<fueron “los buenos” mismos, es decir, los nobles, los poderosos,  los hombres de posición superior y elevados sentimientos quienes se sintieron y se valoraron a sí mismos y a su obrar como buenos, o sea, como algo de primer rango, en contraposición a todo lo bajo, abyecto, vulgar y plebeyo[1].

Pero, al contrario de una fuerza activa, existe una fuerza reactiva, y es ésta la fuerza que empuja a los débiles, a los esclavos, a crear sus valores en oposición a los del noble. No es activa, sino reactiva, porque no se afirma a sí misma por sí misma sino que se afirma por oposición a otro al que teme y envidia, ante el que quiere venganza, así surge la moral del resentimiento y se crea el concepto de “malvado” (böse), que es, precisamente, el “bueno” de la moral aristocrática. De tal forma los débiles, que Nietzsche identifica con la tradición judaico-socrático-cristiana, invierten la  << identificación aristocrática de los valores (bueno = noble = poderoso = bello = feliz = amado de Dios)>>[2]. Es esta tradición la adoptada, con una buena carga de hipocresía, por la burguesía nórdica de corte luterano, basada en los sacerdotes del cristianismo primitivo, que proclamará el puritanismo y la mesura en las pasiones y placeres, al menos de cara a los demás, así como la moral del esfuerzo continuado y del trabajo sin tregua. Una tradición moral de la que participa el propio Thomas Mann, que ya había tratado el tema de la burguesía decadente y su moral en Los Buddenbrook, un tema magistralmente comentado por Eugenio Trías[3]. Es de este ambiente y de esta tradición de la que participa también el protagonista de La muerte en Venecia. Pero no sólo eso, Aschenbach también participará de la contienda entre lo apolíneo y  lo dionisiaco en su viaje a Venecia y acabará entregando su vida.

Gustav Aschenbach es el protagonista de La muerte en Venecia pero más allá del personaje, las verdaderas protagonistas de la novela son la muerte y la decadencia. Gustav escapa hacia las playas meridionales buscando la luz que allí se halla pero también deseando nuevas imágenes y aventuras guiado por ensoñaciones y por el encontronazo con el forastero que vio en su paseo por el cementerio.

<<Eran ganas de viajar, nada más: pero sentidas con una vehemencia que las potenciaba hasta el ámbito de lo pasional y alucinatorio. De su deseo surgieron visiones; su imaginación, no apaciguada aún desde que iniciara la pausa en el trabajo, y empeñada en representarse de golpe todos los horrores y prodigios de la abigarrada Tierra, se forjó con ellos un modelo. Y vio, vio un paisaje […] y sintió su corazón latir de miedo y de enigmáticos deseos.>>[4]

Pero no sólo eso, cierta premonición de la muerte es lo que le hace ir a Venecia, y es la muerte la que ya allí se muestra en forma de epidemia y la que va adquiriendo la figura preeminente a lo largo de la novela junto al joven Tadzio. Mann nos la va mostrando ya apenas Aschenbach ha llegado a la ciudad de los canales y es conducido por la laguna en una góndola:

<<Esa extraña embarcación, que desde épocas baladescas nos ha llegado inalterada y tan peculiarmente negra como sólo pueden serlo, entre otras cosas, los ataúdes, evoca aventuras sigilosas y perversas entre el chapoteo nocturno del agua; evoca aún más la muerte misma, el féretro y la lobreguez del funeral, así como el silencioso viaje final.>>[5]

Pero inmediatamente sugiere la comodidad de este viaje, un viaje de muerte que será confortable <<¿y se ha notado que el asiento de estas barcas, ese sillón barnizado de un negro fúnebre y tapizado de un negro mate, es el asiento más blando, voluptuoso y relajante del mundo?>> (pág. 45) y además bien guiado por un conductor sin licencia que le acaba llevando gratis, ya que debe huir una vez llegado a su destino, pero que le conduce bien: <<Aunque hayas puesto los ojos en el dinero que llevo y me envíes a la mansión de Hades con un buen golpe de remo por detrás, me habrás conducido bien>>. (pág.48)

La muerte, sus manifestaciones en Venecia y su premonición, es en el fondo una invitación a la transformación del personaje, al cambio de convicciones y apertura de miras, a que pruebe por un momento a dejarse llevar por la belleza de las cosas y se entregue a un mundo y una vida fuera de su rutina.

En determinado momento, pocos días después de haber llegado, Aschenbach toma la decisión de marcharse de Venecia porque considera que el clima no hace bien a su salud pero al final decide quedarse deseoso de volver a sentarse en la playa a contemplar a Tadzio y aun con evidentes sospechas de que existe una epidemia en la ciudad. Ha sido dominado por el erotismo y por la muerte, lo que nos recuerda a los impulsos freudianos de Eros y Tánatos.

La genialidad artística necesita del sacrificio de la vida, ya lo había dicho Nietzsche (después de muchos otros, está claro). Ya al inicio de la novela encontramos un pasaje muy revelador que Mann nos deja a modo de apunte personal del narrador:

<<El arte es vida potenciada. Procura un goce más intenso, pero consume más deprisa. Imprime en el rostro de sus servidores las huellas de aventuras espirituales e imaginarias y, a la larga, engendra en el artista,  por más que  éste viva exteriormente en una paz conventual, cierta hipersensibilidad refinada, un cansancio y una curiosidad nerviosa que una vida colmada de gozos y pasiones apenas conseguiría despertar>>.[6]

Aschenbach es un escritor consagrado y de reconocido prestigio pero él mismo no está contento con su obra, ésta no ha conseguido satisfacerle y las playas meridionales son un espacio donde presiente que puede encontrar la luz:

<< No es que lo que escribiese fuera malo: esa era, al menos, la ventaja de su edad, que lo hacía sentirse en todo momento, y muy serenamente, seguro de su maestría. Pero mientras la nación le honraba, él mismo estaba descontento de ella y tenía la impresión de que su obra no ofrecía muestras de ese humor lúdico y fogoso que, fruto de la alegría, sustentaba, más que cualquier contenido intrínseco o mérito importante, el deleite del público lector.>>[7]

Mann nos acaba de dar una clave de lo que puede ser para él una obra de arte de calidad que a su vez cause el placer de público: la alegría, “ese humor lúdico y fogoso” , ese espíritu de celebración que, en lo concerniente a Aschenbach, propongo interpretar desde la perspectiva de la dicotomía dionisiaco-apolíneo. Aschenbach ha renunciado a los placeres entregándose a una rutina de trabajo y de esfuerzo constante, ha entregado su cuerpo a una tarea puramente espiritual que le ha llevado a enfriar su obra, a intelectualizarla (como en su ensayo El espíritu y el arte) y a cargarla de contenido moral (como en su novela Un miserable):

<<Gustav Aschenbach era el poeta de todos los que trabajan al borde de la extenuación, curvados bajo una excesiva carga, exhaustos, pero aún erguidos; de todos esos moralistas del esfuerzo que, endebles de constitución y escasos medios, logran, al menos por un tiempo, producir cierta impresión de grandeza a fuerza de administrar sabiamente y someter su voluntad a una especie de éxtasis. Numéricamente importantes, son los héroes de nuestro tiempo. Y todos se reconocían en su obra, se encontraban reafirmados y enaltecidos en ella; y se lo agradecían pregonando su nombre>>[8]

No encontramos aquí ningún reproche del narrador hacia su personaje porque Mann es uno de esos trabajadores incansables y constantes, es él el primero que participa de este conflicto entre el arte y la vida y entre el arte y su arte. Pero ¿cuáles son esos “escasos medios”? ¿por qué Aschenbach, en su madurez, con su trabajo ya hecho, no está satisfecho? Sus medios son su voluntad y su esfuerzo tenaz pero Aschenbach no está contento con su trabajo porque sabe que ha perdido la luz, la fuerza para crear algo grandioso,  la capacidad de contemplar la vida y celebrarla asumiendo el destino trágico de los hombres, porque su rutina de trabajo, propia de la decadente burguesía de principios del S.XX (y de la que Mann es consciente de que él también forma parte), ha negado las pasiones y ha buscado el triunfo de una moral que no es capaz de afrontar todas las esferas de la vida ni de afirmarla.

Para Mann el sur, las playas meridionales, eran el símbolo de lo sensible e inmediato así como el norte simbolizaba la suspensión de las convicciones en una reflexión serena e intelectual, no mediada por la sensibilidad. Aschenbach lo presiente porque presiente que ha perdido la luz del sur, la luz de lo dionisiaco que le permita celebrar la vida.

Así Gustav se deja envolver por la atmósfera de Venecia donde poco a poco las figuras se van deformando y van cobrando significados ocultos, como el viejo disfrazado, maquillado como un joven que se mueve entre ellos aparentando ser uno más pero que acaba mostrando los signos de la decrepitud. Así se deja llevar por el gondolero a un destino distinto del que él había ordenado prácticamente sin oponer resistencia. Así se deja cautivar por el mar y el sol, por ese estilo de vida. Como bien explica Pérez  la Rotta

<<Es el surgimiento de las fuerzas dionisiacas, no como juego de formas, sino como un enrarecido estado del mundo, que aborda con vaguedad el espíritu de Aschenbach, para no dejarlo hasta su muerte (…) El devenir de esta experiencia se sucede siempre en el seno de un mundo dionisiaco que la sustenta. El artista medita acerca de aquello que siente al contemplar el mar, su espíritu está inmerso en un universo flotante y original, se encuentra anonadado por el mar en su mirada para acogerla enteramente>>.[9]

Aschenbach se va acostumbrando a esta plácida vida y aceptando sus encantos. La primera noche en el hotel ve a Tadzio y percibe su belleza, primeramente desde el sigilo y la distancia, pero a medida que avancen los días, irán siendo más cercanos y más cómplices, de tal manera que Gustav irá abandonando poco a poco su rutina y renuncie a, por ejemplo, despachar la correspondencia para poder pasar más tiempo contemplando al joven en las apacibles mañanas de la playa:

<<Y juntando las manos sobre las rodillas, dejó que sus ojos se perdieran en las lejanías del mar, que su mirada se deslizase, quebrase y confundiese con la vaporosa monotonía del espacio desierto. Amaba el mar por razones profundas: por la apetencia de reposo propia del artista sometido a un arduo trabajo, que ante la exigente pluralidad del mundo fenoménico anhela cobijarse en el seno de lo simple e inmenso, y también por una propensión ilícita –diametralmente opuesta a su tarea y, por eso mismo, seductora- hacia lo inarticulado, inconmensurable y eterno: hacia la nada>>.[10]

Gustav se siente atraído hacia la nada, hacia la nada como muerte de las antiguas concepciones e ideales, de viejas y obsoletas morales con las que había forjado su vida y su obra, y es aquí donde los elementos dionisiacos siguen actuando. Tadzio aparece para Aschenbach como un dios griego y, asimismo, la naturaleza es espiritualizada en sus visiones y ensoñaciones cuando ve en las nubes formas de animales o incluso de deidades recuperando así poco a poco en su mente el equilibrio que tuvo el arte de la Grecia presocrática.

<<El rostro, pálido y graciosamente reservado, la rizosa cabellera color miel que lo enmarcaba, la nariz rectilínea, la boca adorable y una expresión de seriedad divina y deliciosa hacían pensar en la estatuaria griega de la época más noble; y además de esa purísima perección en sus formas, poseía un encanto tan único y personal que su observador no creía haber visto nunca algo tan logrado en la naturaleza ni en las artes plásticas>>.[11]

No sólo estaba ante una sucesión de experiencias sensibles bellas y reconfortantes sino que éstas le provocaban excelsos pensamientos que le permiten reconocer las fuentes de inspiración y el sentido de su arte en particular y del arte en general, unas experiencias que le devuelven a la luz y al camino después de la insatisfacción provocada por su arte anterior, impregnado como estaba de una moralidad que no afirmaba la vida propia de una burguesía en decadencia heredera del puritanismo nórdico, una moralidad de débiles, entendida en clave nietzscheana. Aschenbach se apropia de la luz del sol para dar luz a su interior, para guiar sus propios pensamientos y fantasías dejándose llevar por la belleza natural de las cosas y los seres. Y es Tadzio, su amado y bello efebo, la imagen de Dionisos para nosotros, el que guiará su nuevo arte:

<<Su aspiración era trabajar en presencia de Tadzio, escribir tomando como modelo la figura del efebo, hacer que su estilo siguiera las líneas de ese cuerpo, en su opinión, divino, y elevar su belleza al plano espiritual, como en cierta ocasión el águila elevara al éter al pastor troyano. Nunca había sentido con mayor dulzura el placer de la palabra ni había sido tan consciente de que Eros moraba en ella, como durante esas horas peligrosamente exquisitas en las que, sentado a su tosca mesa bajo el toldo de lona, en presencia de su ídolo y con la música de su voz en el oído, dio forma a un breve ensayo inspirándose en la belleza de Tadzio, una página y media de prosa selecta cuya transparencia, nobleza y tenso y vibrante lirismo habrían de suscitar, poco después, la admiración de mucha gente>>.[12]

El protagonista es consciente de lo que busca al escribir con estos ánimos renovados producto del ensueño de Tadzio y de Venecia. Y es consciente también de lo conseguido en ese breve escrito. Acaba de realizar el ideal, hacer un arte apolíneo en celebración y consonancia con lo dionisiaco, con la imagen del joven que sale de la inmensidad del mar para jugar en la playa. Pero el artista, en vez de sentirse satisfecho y celebrarlo, encuentra todavía reticencias, ataduras procedentes de esa antigua moral que le hace sentirse culpable:

            <<¡Comercio curiosamente fecundo del espíritu con un cuerpo! Cuando Aschenbach puso a buen recaudo su trabajo y abandonó la playa, se sintió exhausto, interiormente derruido: era como si su conciencia lo estuviera inculpando después de una orgía>>.[13]

            Y en determinado momento, en otra de sus ensoñaciones, recupera la senda y recuerda el diálogo entre Sócrates y Fedro. Sócrates, el iniciador de esa moral de la que él ha sido heredero, precisamente en el diálogo platónico más inspirado por el espíritu dionisiaco, la palinodia que entona Platón y que deshace el discurso teórico de El banquete, la otra obra más importante en el tema del amor, porque Platón, en el tiempo transcurrido entre las redacciones de ambos textos, se ha enamorado, y pone ahora a su maestro Sócrates acomodado en la hierba y conversando con su amado y joven Fedro. Así Aschenbach, el artista intelectual, recuerda el diálogo como si él estuviese hablando con Tadzio.

Volviendo al tema de la muerte, que cada vez se va haciendo más palpable en la realidad de Gustav en Venecia, forma parte, con la vida, de la ontología propuesta por Nietzsche, del ser en devenir, de la transformación, y la historia de Aschenbach es la de una transformación en la que la muerte está internada y sostenida en la vida en una transición en la que vida y muerte se disuelven. Gustav presiente la muerte pero acepta con gratitud su destino. Al descubrir el cólera descubre también una aventura posible, no escapa, se queda en Venecia y lo hace porque se quedan Tadzio y su familia. También contempla la risa burlona de los músicos cantando a los turistas mientras les saben amenazados, el propio Nietzsche decía que como fenómeno estético la existencia nos resulta soportable y el arte nos permite transformarnos en fenómeno estético. Gustav incluso llega a autocomplacerse con el maquillaje y el tinte que le hace el peluquero del hotel después de haber detestado al viejo que aparentaba ser joven al principio de la novela. Nuestro protagonista, totalmente transformado, se entrega a los delirios del sueño en el que las fuerzas dionisiacas le presentan una orgía antigua para, al final, recordar la imagen del reloj de arena, que todo devuelve a su sitio. Cuando sabe que Tadzio ha abandonado el hotel muere.

A modo de conclusión, Aschenbach ha encontrado una luz en las playas meridionales que le han llevado a una nueva luz interior y a una consecuente transformación de sí mismo y de su arte. El prestigioso escritor se ha encontrado consigo mismo y con el sentido de su muerte. Pasó a vivir una visión estética del mundo y a afirmar la vida después de ser el sobrio y moralista burgués. Esta plenitud estética es un espejo de la muerte, del dionisiaco movimiento del universo más allá de los individuos. Porque todo muere, muere él como al final morirá Tadzio (varias veces piensa que está enfermo) y como morirá la hermosa y mágica ciudad de Venecia atacada por el cólera. Pero Aschenbach acepta el destino y busca la aventura, por eso se queda en Venecia hasta que se marche su amado.

<<Pero Tadzio no puede marcharse, en tanto el relato no es naturalista, al contrario, quiere, al igual que la tragedia clásica, elevarnos hacia una realidad superior, envuelta por la estética y el mito. El artista y el muchacho se quedan hasta el final para mostrarnos la profunda unidad de Apolo y Dioniso, como tiempo que deviene y retorna eternamente.>>[14]

Porque la protagonista de la novela es la muerte, la muerte como transformación después de la decadencia. Gustav lleva a cabo esa transformación y consigue realizar la fusión de lo apolíneo y lo dionisiaco con ese ensayo que escribe basándose en la belleza de Tadzio y, una vez que éste se va, muere. La misma fusión que intenta llevar a cabo Thomas Mann con esta impecable novela que nos habla de la vida, del arte, de la decadencia, de Venecia y de la muerte, en donde ha creado un universo de luz dionisiaca, de distintas fuerzas de transformación, lucha y unión con un origen perdido de la obra de arte, de movimientos hacia la afirmación de la vida en el destino trágico de los hombres. Y lo ha hecho mediante la simplicidad, la sutileza y la elegancia apolínea de las formas de esta excelsa obra literaria como su personaje siguió en su último escrito las líneas del cuerpo de su amado.

[1] Nietzsche, Friedrich: La genealogía de la moral (1887). Traducción de Andrés Sánchez Pascual. Alianza ed. Madrid. 2009. Pág. 37.
[2] Ibid. Pág. 46.
[3] Trías, Eugenio: Conocer Thomas Mann y su obra. Ed. Dopesa. Barcelona. 1978.
[4] Mann, Thomas: La muerte en Venecia. Edhasa. Barcelona. 2010. (pág. 22).
[5] Ibid. Pág. 45.
[6] Ibid. Pág. 36.
[7] Ibid. Pág. 25.
[8] Ibid. Págs. 31-32.
[9] Pérez La Rotta, Guillermo: La estética de Nietzsche en La muerte en Venecia de Thomas Mann. Ediciones Aixis Mundi. Bogotá. 2004. Págs.81-82.
[10] Mann, Thomas: La muerte en Venecia. Edhasa. Barcelona. 2010. Págs. 58-59
[11] Ibid. Pág. 51.
[12] Ibid. Págs. 80-81.
[13] Ibid. Pág. 81.
[14] Pérez La Rotta, Guillermo: La estética de Nietzsche en La muerte en Venecia de Thomas Mann.Ediciones Aixis Mundi. Bogotá. 2004. Pág.89.

Leave a Reply